Эволюция женского костюма
1900-1958 годы
Развитие европейского костюма первой половины ХХ века неотделимо от сложной жизни этого периода. Интенсивно развивается техника, невиданными до сих пор темпами изменяется мода, изменяются и ее социальные функции. Из привилегированной и предназначенной для избранного общества мода постепенно становится законодательницей в производстве массовых товаров, выпускаемых для широких слоев населения. Начинается новый крупный этап в развитии европейского костюма. Возникает кажущаяся демократизация одежды.
Первый период - 1900-1908. Сложившийся в конце 90-х годов XIX века женский облик сохранился и в первом десятилетии ХХ века, продолжая находится под влиянием стиля "модерн". Это новое течение в искусстве возникло в конце XIX века почти одновременно в большинстве европейских стран и пыталось создать особую выразительность нарочито вычурных линий, неизвестную в европейской архитектуре и прикладном искусстве. В стиле модерн переплелись элементы японского искусства, народные скандинавские мотивы, изощренно стилизованные формы растительного мира. Претенциозность и вычурность модерна нашли отклик в характере силуэта, линий и отделке женского костюма.
Узкий лиф 90-х годов сменился блузой с небольшим напуском спереди; по-прежнему подчеркивается тонкая талия, юбка расширена книзу в форме клеш, изгиб фигуры становится S-образным.
Змеевидный рисунок силуэта акцентировался всевозможными боа из меха или страусовых перьев.
Период расцвета модерна в прикладном искусстве, время увлечения " инфернальными" женщинами и упаднической литературой еще больше обострили основные черты этого идеала. Дома моды Парижа усиленно культивируют это направление, рассчитывая главным образом на индивидуальных заказчиков - крупных богачей Европы и Америки, которые с жадностью стремятся поглотить все изобретения города мод. Но уже в начале столетия обостряется, а затем становится все более серьезной борьба между модным французским течением и направлением практицизма, исходящим из Лондона.
На протяжении первого периода характер силуэта женского костюма остается почти неизменным. Разнообразие создается лишь различными вариантами отдельных деталей: в 1902 году исчезает плоский буф вверху рукавов, в 1904-1905 годах несколько ниже локтя появляется расширение в виде клеша, оборки или буфа; линия талии спереди несколько опускается и подчеркивается выкройным поясом со шнипом (рис. 1). Легкие летние платья и блузки украшают воланами, прошивками, плиссировками и кружевами, так же как вечерние платья и вечерние манто. Большие шляпы с причудливо изогнутыми, приподнятыми полями украшали крупные цветы, банты, перья, кружева. В 1906-1907 годах происходит некоторое изменение силуэта - бедра не так резко подчеркиваются, фигура приобретает еще больший изгиб.
Простоту можно было встретить только лишь в костюмах для спорта и путешествий, которые теперь делают более короткими, но все еще с глухим высоким воротником и из плотной шерстяной ткани.
Второй период - 1909-1914. Появление нового силуэта женского костюма было связано с приездом в Париж на гастроли русской балетной труппы Дягилева (балетмейстер-постановщик М. Фокин, художники А. Бенуа и Л. Бакст), поразившей парижан художественным совершенством ансамбля - танца, музыки, декораций и костюма. Впечатление от русского искусства было настолько велико, что воспоминания об этом событии и его значении в развитии современного костюма встречаются в обзорах мод и в работах по истории костюма до сего времени.
Увлечение русскими художниками выразилось в изысканном сочетании цветов - синего и зеленого, желтого и золотисто-зеленоватого, жемчужно-серого и розового; в сопоставлении различных фактур - бархата и атласа, шифона и атласа; в обильной вышивке - рельефной, подчиненной требованиям стиля, выполненной шелком в сочетании со старым серебром, тусклым золотом, блестящим бисером и мерцающими камнями.
Новый силуэт не отрицал характерных особенностей предшествующего. Он развивался в рамках стиля модерн, поэтому манерность изогнутых, плавно текущих линий в новом силуэте остается, но несколько смягчается.
Линию талии располагают высоко (рис. 2), но длинный корсет по-прежнему придает фигуре некоторый изгиб; прямая юбка расширяется только внизу с помощью небольшого трена из косой ткани; узкие рукава на дневных, каждодневных платьях и костюмах застегиваются на пуговицы.
Широко применяются асимметрия в линиях и декоре: пока только на лифе и юбке появляются небольшие драпировки (рис. 2). Женская фигура получает форму слегка изогнутого стебля, как бы увенчанного пышным цветком. Это сходство еще больше подчеркивается чудовищными размерами шляп, украшенных цветами или перьями.
Поиски новых форм приводят к тому, что обычное, установившееся построение лифа с вшитыми рукавами в вечерних платьях постепенно исчезает - появляются цельнокроеные рукава.
Английское влияние дендизма вводит в моду five o'clock: небольшой круг наиболее близких людей приглашается на чай. Естественно, в связи с этим создается особый костюм, наиболее поэтичный из всех видов одежды праздник женщин - "tea gown" (чайное платье) из мягких пластичных тканей, нежных, пастельных сочетаний. В это время уже значительно чаще применялись драпировки, которые в 1913-1914 годах сделались основой нарядного костюма.
Но каждодневный костюм, сохраняя линии модного силуэта, значительно упрощается. Остается и платье "реформа", которое, несмотря на прямые линии, все же носили с корсетом, сводя таким образом на нет самую идею реформы (рис. 3).
В течение последующих лет (1910-1914) высокая талия несколько опускается и силуэт принимает новые очертания. Современники видели в этом влияние времен Директории, но если и было обращение к памятникам искусства и костюма этого периода, то навеяно оно было совсем иным. Скорее активное общение с Востоком, выход на мировую арену быстро капитализирующейся Японии вызывает волну интереса к этой стране, подогретого еще нашумевшим романом французского писателя Пьера Лотти "Мадам Кризантем". Снова возникает увлечение японским искусством, а в костюме появляется покрой "японка", мягко очерчивающий плечи.
Плавные, текучие линии костюма 1911-1914 годов заметно отличаются от силуэта 1909-1910 годов. Вычурный изгиб почти полностью пропадает: очертание фигуры становятся несколько шире и ровнее (рис. 4), а в 1913-1914 году силуэт принимает форму вытянутого ромба. Возникают новые пропорции, которые создает туника (рис. 5). Ритмическая плавность в соотношении лифа, туники, несколько расширенной книзу, и узкой юбки придает костюму особую стройность и привлекательность; появление туники дало возможность создавать модные пропорции для различных женских фигур.
Неуловимое разнообразие мягких линий подчеркивалось свободными драпировками отдельных кусков тканей, расположенных и соединенных между собой определенным образом (рис. 6). Платья, сделанные крупными художниками-модельерами Пуаре, Дуссе, на живой фигуре или манекене, созданные как бы из одного куска, могли быть только дорогими вечерними или бальными, из прозрачного шифона и ткани "фай-феодал" - мягкой, тяжелой, немнущейся. Цветовая гамма была очень разнообразной: красный - от кораллового до бардо, синий - различных оттенков, сиреневый, серебристый (gris perle), палевый и желтый различных тонов. В дневных и деловых платьях было больше темного - серый, черный, коричневый, мелкая бело-черная клетка (pied do poule), темно-зеленый и др.
Стремление полнее выявить пластические свойства тканей и поиски новых колористических решений приводят к тому, что тонкие ткани накладывают одна на другую, драпируют, создавая пространственное смешение цветов, добиваясь этим новой цветовой гармонии. Подобные художественные приемы применялись и в вечерних манто (sorti de bal), богато декорированных и отделанных дорогим мехом.
Мех в это время в большой моде, особенно меховые манто, мягкие, свободные, полудлинные; часто сочетали два меха: каракульчу отделывали соболем, котик - опоссумом; мех был очень дорогим и мало доступным.
Постепенно меняется характер декора. На парадных платьях и вечерних манто почти полностью исчезает вышивка крупного рельефного рисунка, воспроизводящая в духе модерна персидские и другие восточные мотивы. Появляется мех как отделка - горностай, скунс, соболь, шиншила. С ними часто комбинировали тонкие прозрачные ткани, сочетая их с тканями иной фактуры - шелковым сукном, па-де-синь, шармез и др. Вышивка блестящим бисером различных цветов, особенно золотым и серебряным сохраняется некоторое время.
После выставки 1911 года, устроенной М. К. Тенишевой в Петербурге, в Париже началось увлечение русским кружевами. Ими заканчивали блузки, платья, летние пальто из полотна. Кружево, вошедшее в моду летом 1911-1913 г., сменяется вышивкой простого геометрического рисунка.
Если в костюме этого времени мы видим строго продуманную композицию, стремление к простоте и использование высокохудожественных приемов, сложившихся еще в античности и подчеркивающих здоровое тело, мягкие округлые формы, то таинственность, склонность к мистике, которыми наделяли женщину модернистские писатели (Кнут Гамсун, Метерлинк, Август Стриндберг и др.), нашли свое выражение в своеобразном гриме. Теперь женщина стремится создать впечатление глубоко сидящими громадными глазами, окруженными тенью, "интересной" бледностью и томностью.
Этому соответствовала и прическа - высокая, конусообразная, широким волнами, низко опускавшимися на лоб, или гладкая, на прямой пробор, с опущенными на щеки, слегка волнистыми волосами и низко расположенным узлом кос, введенная в моду знаменитой балериной Клео д'Емерод.
Заметные изменения произошли и в повседневном костюме.
Новые условия и новый образ жизни - расширение городского транспорта, , возросшее число работающих женщин - настойчиво требуют более удобной одежды. Прежде всего это проявляется в изменении структуры корсетов: в них начинают вставлять куски эластичной резины, которые дают бОльшую свободу движениям, затем их делают только из эластичной ткани с резиновой "жилкой" и укорачивают очень жесткую металлическую планшетку спереди.
Как удобная и практичная одежда, широко распространяются блузки и юбки. Блузки, как и повседневные платья, имели высокий воротник на пяти тонких пластинках китового уса. Их шили из мягких шерстяных тканей, бархата, вельвета, кружева, шелка. Летом носили блузки из тонкого льняного полотна, батиста, хлопчатобумажного крепа, маркизета. Отделывали узким кружевом, вышивкой (гладью), тесьмой, складками и многочисленными защипами. Носить шелковые блузки летом считалось признаком дурного тона. Шерстяные юбки были обычной одеждой не только зимой, но и летом.
Блузка и юбка настолько прочно вошли в быт, что в полотняной блузке и шерстяной юбке играли в теннис. Еще более простыми делаются костюмы "tailleur".
К этому же времени относится одна из первых попыток использовать шерстяной трикотаж как материал для верхней одежды, но в представлении людей предвоенной эпохи он мог иметь лишь ограниченное применение. Его богатые возможности были открыты значительно позже.
Изменение костюма, новая прическа требуют иной формы шляп. Небольшие токи с эгретом из перьев, шляпы-капоры, украшенные лентами или крупными цветами, приходят на смену широкополым шляпам со страусовыми перьями.
...Рациональное начало с трудом пробивало путь среди глубоко укрепившихся традиционных представлений. Процесс упрощения женского костюма в течение второго периода не был все время поступательным. Так, в 1913-1914 годах появляются узкие юбки - "трубки", затруднявшие шаг; это было особенно неудобно при широком пользовании транспортом.
Третий период - 1915-1918. Первая мировая война парализовала многие отрасли промышленности Европы, в том числе производство предметов роскоши; частично это распространилось и на легкую промышленность.
Изменение социального положения большинства женщин всех европейских стран было по существу основной причиной стабилизации нового типа женского костюма. Однако его форма и эстетические требования к внешнему облику женщины вырабатывалось постепенно под влиянием новых художественных принципов, окончательно сложившихся к 20-м годам ХХ века.
Через год после начала войны осуществились две основные реформы: почти все женщины перестали носить длинны корсет, и юбка, особенно во Франции, стала значительно короче.
Однако прежние эстетические нормы еще продолжают властвовать в обществе, и женщины различными способами стремятся уравновесить смелые нововведения. Так, например, в 1916 году одежда становится шире. Это была попытка сохранить ту женственность облика, которую обычно связывали с обилием ткани в одежде (рис. 7). Установившиеся представления о женственности сказались и в кратковременном появлении небольших кринолинов, появившихся в 1916 году.
Ведущее место теперь занимает повседневный костюм, в котором женщина проводит большую часть дня. Еще более широко распространяются блузка и юбка, иногда заменявшие даже нарядный костюм. Поэтому наряду с блузками, напоминавшими мужскую рубашку и из тканей темных цветов, существовали и светлые блузки, отделанные кружевами и вышивкой (рис. 8).
Подражание мужскому костюму, особенно авиационному, сказывалось и в верхней одежде. Широкие, свободные пальто с поясом так и назывались - "aviatigue". Несмотря на ширину женской одежды, в ней появляется новое качество, одно из наиболее характерных для современного костюма, - конструктивность, ясность и простота кроя, расположение отделки на конструктивных линиях. Так возникли элементы нового стиля.
1918 год - последний год мировой войны - принес дальнейшее упрощение костюма. Женщины военного периода стремятся сами создать свой облик, отвечающий запросам их времени и жизни. Самыми смелыми были француженки-парижанки, которые отказались от слишком широких юбок, укоротили их, упростили силуэт и остригли волосы. Такой облик женщин был настолько нов и неожидан, что дома моделей, возвратившиеся в Париж после окончания войны, были поражены внешним видом своих бывших заказчиц. В связи с этим интересен отрывок из воспоминаний Жана Ренуара, сына знаменитого французского художника Огюста Ренуара. Во время пребывания в госпитале в 1915 году его навестила жена брата - актриса Вера Сержина: "Наконец появилась Вера. У нее были коротко подстриженные волосы и юбка, доходившая как раз до колен. Этот туалет показался тем более странным, что посетительница была в трауре - она приехала сообщить мне о смерти моей матери. Новый, никогда прежде не виданный облик Веры настолько меня поразил, что я не сразу понял смысл рокового известия. Мы помнили девушек с длинными волосами. Понятие женской прелести было для нас связано с прическами, и вдруг мы очутились перед новой Евой: за несколько месяцев она освободилась от символов своей зависимости. Наша раба, наша половина сделалась нашей ровней, нашим товарищем. Оказалось достаточно преходящей моды - нескольких движений ножницами и, главное, открытия, что женщина может заниматься делами, считавшимися до того исключительно уделом сеньора и господина, - чтобы было навсегда разрушено социальное здание, терпеливо возводимое мужчинами в течение тысячелетий".
М. Мерцалова
Источник: приложение к журналу моды 1969 года. Москва
Комментарии
Отправить комментарий